笔墨与时代
------评巩海涛书法
刘鹤翔
有一个短语在书法圈流行了多年，叫“笔墨当随时代”，其大致的意思，我想是“笔墨”应该随着“时代”而有所变化。如此一来，书法家与“时代”之间，就发生了一种无法割舍的关系：“时代”作为一种支配性的力量，左右了书法家的笔墨追求。但很多时候，我觉得这种关系纯属虚构，因为，在书法家的个性与具有集体主义品格的“时代”之间，所能发生的关系多半是政治性的，并不是真正的艺术问题。
不过，我也认为，在我们这个时代谈笔墨的“时代特征”，仍然有特别的意味。因为，当代书法正面临着一种双重困境：相对于在漫长的历史中构建起来的笔墨境界，今天的笔墨在整体上缺少深度，笔墨作为一种伟大的美学和手工传统，有待“复兴”；而相对于已经在“进步”的意义上成为观念角逐之所的当代艺术，绝大多数的书法作品因为缺少一种思想价值，而显得太陈旧，太贫乏了。在这种双重困境下，书法家的个性追求，乃是一种自我拯救：通过具有审美自觉的创作，为其书法事业提供价值保证。
巩海涛的创作，体现了对笔墨问题的深度关切。他研习传统书法，对碑与帖均有广泛的涉猎，从金文到小篆，从楷书到行书、草书，体现出一种从整体上把握传统形式的意识。这种意识与清代碑学兴起以来的创新思路一脉相承。清代碑学的重要观念遗产之一就是“诸体通变”，沈曾植有言：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”由此引申，行书和草书同样也可通乎古今之变。显而易见的是，自清代碑学兴起以来，书法家进入了一个可以自由地选择书体和风格进行创作的时期。同时，按照传统的“古意”美学，早期书体------篆籒所蕴含的那种自然生动的内在品质得以空前强调，“篆籒精神”被充实到了明清以来趋于绵弱行书和草书中，当然也激活了因馆阁体盛行而走向僵化的楷书。就个人能力而言，巩海涛属于那种诸体兼善的书家--------当然，我认为他写的好的还是小字行书和大草。他的这两类作品，无论用笔还是结体，都有一种生拙感，具有神气内敛而又生机焕发的品质，在简洁的形式中蕴含了笔墨深度。
融合碑帖的风格意识，是巩海涛所追求的笔墨美学的重要体现。从取法来源上说，他的作品中点画与造型的生拙感，以及结体的宽博开张，更多地得力于颜真卿和佛教摩崖；而行草书中纵逸的字势和恣肆的章法又透露出他对晋唐草书的深刻理解。在他书法生涯的早期，明人行草曾是他重要的取法对象，但到了近年，他显然已脱出明人窠臼，开始向晋人传统回归。这种回归，并不是对以二王为代表的晋人书风的亦步亦趋，而是返回了到二王书法产生的原境来理解二王。换言之，他所关心的是二王书风是怎样被创造出来的。魏晋之际的书体嬗变，对王羲之这样的书家来说是一个历史机遇，他的楷行草书自然地融汇了前代书法的篆隶形式，从而得以尽善尽美，变古开今。巩海涛的一系列行书和草书新作充分表明了他对二王原创性的理解，如业师胡抗美所言，二王的基因是篆隶。对二王行书和草书中篆隶遗意的领会，是巩海涛作品具有笔墨深度的重要原因。他的创作是一种通往书法形式之生发性与生命性的实践。如刘熙载所言：“以篆隶为古，以正书为今，此只是据体而言。其实书之辨全在身分斤两，体其末也。”刘熙载所揭示的，正是这样一种古意美学。
另外还需要指出的是，巩海涛作品面目的形成，并不是一种“样式主义”---------在书法取法资源空前多样的当代，将一种古人样式据为家法的现象比比皆是--------而是一个在个人笔墨经验中自然深化和演变的结果。这也符合晋唐人的风格观念。如张怀瓘所言：“夫古今人民，状貌各异，此皆自然妙有，万物莫比，惟书之不同，可庶几也。故得之者，先禀于天然，次资于功用；而善学者乃学之于造化，异类而求之。固不取乎原本，而各逞其自然。”基于先天禀赋，书法家的风格，乃是与造化共工，释放天性而已。而对于临写的范本，具有天赋的人是可以超越其现成形式的。我曾和巩海涛讨论过白蕉，精研晋唐书法的白蕉对风格创新的见解，几乎是张怀瓘风格论的回声：“艺术贵创造，此是不易语，然有时亦误尽天下苍生。近年出身的的西画人，多中此语之毒。盖此时全在大力者，大学者，非一般子弟均可语上也。”所谓“大力者，大学者”，自是禀赋非常的人士。他的另一段话，讲得也很深刻：“右军万字不同。盖物情不齐，变化无穷，原为天理，岂盘旋笔札间，区区求相貌之合者乎！此学魏者宜知，而松雪不知也。”但特别值得注意的是“此学魏者宜知，而松雪不知也”一句，它是一个双重批判：对于学碑（魏碑）的人而言，照猫画虎式的模仿是不可取的；而对于学帖而言，单纯模仿晋唐现成面目也未合“天理”。
当然，白蕉的话也并非是不可商榷的，其“艺术贵创造……近年出身的的西画人，多中此语之毒”云云，实际上忽略了现代艺术一个重要的观念特征，即以创新为价值。“创新失败”是正常的，但无意创新则不能容忍。书法在当代无疑已进入一个需要格外强调书法创新价值的时期。按业师胡抗美先生的说法，书法的现代性在当代的一个突出表现，乃是书法已经被视为一个独立的艺术学科。这种独立，意味着书法身份的重大转变。一方面，从传统的“书画并举”到“书画分科”，书法在艺术的总体格局中的位置发生了显著变化；另一方面，今天的书法家已经不是传统上的“文人书法家”，而成了“艺术家”。诚然，所谓“创新强迫症”如今已备受诟病，但回想书画分科以来，书法被持续边缘化的现实处境，强调书法创新，乃是追求书法艺术学科价值的现实途径，不如此，书法家的“艺术家”地位就多少是可疑的。
传统上对于书法作品的价值判断，有些地方似乎对像巩海涛这样的年轻书法家颇为不利：按照传统上“人书俱老”的老成艺术观念，一个年轻书家的书法道路是远未完成的；按照书法的知识传统，好书法大抵出于“博学鸿儒”之手，年轻人要“进学修业”，自然也是来日方长。应该承认，这两方面都关乎笔墨品质-------经验深度与美学境界。但我认为，对于这两条规则，我们尽管应该怀有足够的敬畏，但也不必过分战战兢兢，因为，将书法视为一个独立的艺术学科，意味着一种新的创作伦理，即书法家可以对书法的审美境界作无限探求。另外，从书法知识文脉的角度看，古人有古人的知识系统，今人亦有今人的知识系统，对书法的现代形式问题，如果仅仅在一种古典式的韵律美学、意境美学或玩好美学内索解，难免刻舟求剑。我相信，巩海涛二三十年间不倦的挥毫，并非是为了“寓其心以消日”，而是有其美学上的抱负。
巩海涛作品的另一个特色，就是对大尺幅作品的偏好。这多少源自他对清代书法的认识。在他看来，清代书法的尺幅尽管由于高墙大院而放大，但在对章法形式的处理上，缺少大幅作品应有的空间想象。他的大幅作品，试图制造一种更宏大的笔墨气象与更丰富的空间张力。
就近期作品而言，他的大幅作品有着相当高的成功率。
为展厅创作的大幅作品，体现了书法视觉性的关注。从私人空间的展玩到面向公众展示，书法在今天已经不再是一门书斋艺术。在文化中，书斋是一个重要的意象。刘禹锡《陋室铭》有言：“斯是陋室，惟吾德馨”，这八个字道出了一种价值观，即一个知识分子具有一种道德上的自足感，“陋室”是对其德行的彰显。作为一个超功利的价值空间，“陋室”与世俗世界之间有一条界线。书法分享了这种高尚的德行，在古人那里，当一件书法作品离开书斋，被作为一件礼物馈赠给他人，往往需要一个仪式，尽管这种仪式，如一些西方的新艺术史研究者所指出的那样，通常不过是一种礼物交换，但它仍然在修辞学的意义上中保有了一种崇高感。这种崇高不在于艺术价值本身，而在于它的伦理意义------书法拒绝被消费。
但我们时代的书法正在抛弃了这种风雅仪式，这是一场空间革命。从书斋的私人空间到公共空间，意味着书法意义生成方式的改变。而这种改变会在哪些方面改变书法的笔墨形式和创作方法，仍属于待解的课题。我相信，巩海涛的会长久地走在一条求索的路上。
------评巩海涛书法
刘鹤翔
有一个短语在书法圈流行了多年，叫“笔墨当随时代”，其大致的意思，我想是“笔墨”应该随着“时代”而有所变化。如此一来，书法家与“时代”之间，就发生了一种无法割舍的关系：“时代”作为一种支配性的力量，左右了书法家的笔墨追求。但很多时候，我觉得这种关系纯属虚构，因为，在书法家的个性与具有集体主义品格的“时代”之间，所能发生的关系多半是政治性的，并不是真正的艺术问题。
不过，我也认为，在我们这个时代谈笔墨的“时代特征”，仍然有特别的意味。因为，当代书法正面临着一种双重困境：相对于在漫长的历史中构建起来的笔墨境界，今天的笔墨在整体上缺少深度，笔墨作为一种伟大的美学和手工传统，有待“复兴”；而相对于已经在“进步”的意义上成为观念角逐之所的当代艺术，绝大多数的书法作品因为缺少一种思想价值，而显得太陈旧，太贫乏了。在这种双重困境下，书法家的个性追求，乃是一种自我拯救：通过具有审美自觉的创作，为其书法事业提供价值保证。
巩海涛的创作，体现了对笔墨问题的深度关切。他研习传统书法，对碑与帖均有广泛的涉猎，从金文到小篆，从楷书到行书、草书，体现出一种从整体上把握传统形式的意识。这种意识与清代碑学兴起以来的创新思路一脉相承。清代碑学的重要观念遗产之一就是“诸体通变”，沈曾植有言：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”由此引申，行书和草书同样也可通乎古今之变。显而易见的是，自清代碑学兴起以来，书法家进入了一个可以自由地选择书体和风格进行创作的时期。同时，按照传统的“古意”美学，早期书体------篆籒所蕴含的那种自然生动的内在品质得以空前强调，“篆籒精神”被充实到了明清以来趋于绵弱行书和草书中，当然也激活了因馆阁体盛行而走向僵化的楷书。就个人能力而言，巩海涛属于那种诸体兼善的书家--------当然，我认为他写的好的还是小字行书和大草。他的这两类作品，无论用笔还是结体，都有一种生拙感，具有神气内敛而又生机焕发的品质，在简洁的形式中蕴含了笔墨深度。
融合碑帖的风格意识，是巩海涛所追求的笔墨美学的重要体现。从取法来源上说，他的作品中点画与造型的生拙感，以及结体的宽博开张，更多地得力于颜真卿和佛教摩崖；而行草书中纵逸的字势和恣肆的章法又透露出他对晋唐草书的深刻理解。在他书法生涯的早期，明人行草曾是他重要的取法对象，但到了近年，他显然已脱出明人窠臼，开始向晋人传统回归。这种回归，并不是对以二王为代表的晋人书风的亦步亦趋，而是返回了到二王书法产生的原境来理解二王。换言之，他所关心的是二王书风是怎样被创造出来的。魏晋之际的书体嬗变，对王羲之这样的书家来说是一个历史机遇，他的楷行草书自然地融汇了前代书法的篆隶形式，从而得以尽善尽美，变古开今。巩海涛的一系列行书和草书新作充分表明了他对二王原创性的理解，如业师胡抗美所言，二王的基因是篆隶。对二王行书和草书中篆隶遗意的领会，是巩海涛作品具有笔墨深度的重要原因。他的创作是一种通往书法形式之生发性与生命性的实践。如刘熙载所言：“以篆隶为古，以正书为今，此只是据体而言。其实书之辨全在身分斤两，体其末也。”刘熙载所揭示的，正是这样一种古意美学。
另外还需要指出的是，巩海涛作品面目的形成，并不是一种“样式主义”---------在书法取法资源空前多样的当代，将一种古人样式据为家法的现象比比皆是--------而是一个在个人笔墨经验中自然深化和演变的结果。这也符合晋唐人的风格观念。如张怀瓘所言：“夫古今人民，状貌各异，此皆自然妙有，万物莫比，惟书之不同，可庶几也。故得之者，先禀于天然，次资于功用；而善学者乃学之于造化，异类而求之。固不取乎原本，而各逞其自然。”基于先天禀赋，书法家的风格，乃是与造化共工，释放天性而已。而对于临写的范本，具有天赋的人是可以超越其现成形式的。我曾和巩海涛讨论过白蕉，精研晋唐书法的白蕉对风格创新的见解，几乎是张怀瓘风格论的回声：“艺术贵创造，此是不易语，然有时亦误尽天下苍生。近年出身的的西画人，多中此语之毒。盖此时全在大力者，大学者，非一般子弟均可语上也。”所谓“大力者，大学者”，自是禀赋非常的人士。他的另一段话，讲得也很深刻：“右军万字不同。盖物情不齐，变化无穷，原为天理，岂盘旋笔札间，区区求相貌之合者乎！此学魏者宜知，而松雪不知也。”但特别值得注意的是“此学魏者宜知，而松雪不知也”一句，它是一个双重批判：对于学碑（魏碑）的人而言，照猫画虎式的模仿是不可取的；而对于学帖而言，单纯模仿晋唐现成面目也未合“天理”。
当然，白蕉的话也并非是不可商榷的，其“艺术贵创造……近年出身的的西画人，多中此语之毒”云云，实际上忽略了现代艺术一个重要的观念特征，即以创新为价值。“创新失败”是正常的，但无意创新则不能容忍。书法在当代无疑已进入一个需要格外强调书法创新价值的时期。按业师胡抗美先生的说法，书法的现代性在当代的一个突出表现，乃是书法已经被视为一个独立的艺术学科。这种独立，意味着书法身份的重大转变。一方面，从传统的“书画并举”到“书画分科”，书法在艺术的总体格局中的位置发生了显著变化；另一方面，今天的书法家已经不是传统上的“文人书法家”，而成了“艺术家”。诚然，所谓“创新强迫症”如今已备受诟病，但回想书画分科以来，书法被持续边缘化的现实处境，强调书法创新，乃是追求书法艺术学科价值的现实途径，不如此，书法家的“艺术家”地位就多少是可疑的。
传统上对于书法作品的价值判断，有些地方似乎对像巩海涛这样的年轻书法家颇为不利：按照传统上“人书俱老”的老成艺术观念，一个年轻书家的书法道路是远未完成的；按照书法的知识传统，好书法大抵出于“博学鸿儒”之手，年轻人要“进学修业”，自然也是来日方长。应该承认，这两方面都关乎笔墨品质-------经验深度与美学境界。但我认为，对于这两条规则，我们尽管应该怀有足够的敬畏，但也不必过分战战兢兢，因为，将书法视为一个独立的艺术学科，意味着一种新的创作伦理，即书法家可以对书法的审美境界作无限探求。另外，从书法知识文脉的角度看，古人有古人的知识系统，今人亦有今人的知识系统，对书法的现代形式问题，如果仅仅在一种古典式的韵律美学、意境美学或玩好美学内索解，难免刻舟求剑。我相信，巩海涛二三十年间不倦的挥毫，并非是为了“寓其心以消日”，而是有其美学上的抱负。
巩海涛作品的另一个特色，就是对大尺幅作品的偏好。这多少源自他对清代书法的认识。在他看来，清代书法的尺幅尽管由于高墙大院而放大，但在对章法形式的处理上，缺少大幅作品应有的空间想象。他的大幅作品，试图制造一种更宏大的笔墨气象与更丰富的空间张力。
就近期作品而言，他的大幅作品有着相当高的成功率。
为展厅创作的大幅作品，体现了书法视觉性的关注。从私人空间的展玩到面向公众展示，书法在今天已经不再是一门书斋艺术。在文化中，书斋是一个重要的意象。刘禹锡《陋室铭》有言：“斯是陋室，惟吾德馨”，这八个字道出了一种价值观，即一个知识分子具有一种道德上的自足感，“陋室”是对其德行的彰显。作为一个超功利的价值空间，“陋室”与世俗世界之间有一条界线。书法分享了这种高尚的德行，在古人那里，当一件书法作品离开书斋，被作为一件礼物馈赠给他人，往往需要一个仪式，尽管这种仪式，如一些西方的新艺术史研究者所指出的那样，通常不过是一种礼物交换，但它仍然在修辞学的意义上中保有了一种崇高感。这种崇高不在于艺术价值本身，而在于它的伦理意义------书法拒绝被消费。
但我们时代的书法正在抛弃了这种风雅仪式，这是一场空间革命。从书斋的私人空间到公共空间，意味着书法意义生成方式的改变。而这种改变会在哪些方面改变书法的笔墨形式和创作方法，仍属于待解的课题。我相信，巩海涛的会长久地走在一条求索的路上。